Die Presse über Shine a Light

Was ist der wichtigste Arbeitsschritt?

Der Schnitt. Das Schneiden ist am aufregendsten, das macht mir am meisten Spaß. Ich hatte in meinen Anfangsjahren einige Schwierigkeiten mit dem amerikanischen Schnittsystem. Es gab in Hollywood zwar großartige Cutter, aber die haben die Regisseure aus dem Schneideraum geworfen und allein gearbeitet. Das war nichts für mich. „Mean Streets“ habe ich dann eigentlich selber geschnitten. Meine Freunde Jay Cocks und Brian De Palma haben mir geholfen, Steven Spielberg auch ein bisschen. Aber einen Credit habe ich dafür natürlich wegen der Gewerkschaftsvorschriften nicht bekommen dürfen. Ich habe beim Schneiden viel experimentiert. Damals war das noch möglich, da konnte man an einer einzigen Szene vier Monate lang schneiden, wenn man wollte.

Die Filme, die ich mache, werden ein Teil von mir. Es ist ungemein intensiv, und wenn ich den Film schneide, wird es noch schlimmer: Immer wieder sieht man hochgradig emotionale Szenen, ich sehe dies und jenes und will beides unbedingt im Film haben und muss es dann doch draußen lassen - an so etwas leide ich sehr. Zugleich spürt man, dass man lebt.

Haben Sie je selbst den „Final Cut“, das Recht aufs letzte Wort beim Schnitt?

Eine schwierige Frage. Ich glaube nicht an die Idee der verschiedenen Versionen eines Films. Ich finde die Idee des „Director's Cut“ etwas absurd. Der Film, den wir sehen, sollte der „Director's Cut“ sein. Oder die Studios schneiden ungefragt zwanzig Minuten gegen den Willen des Regisseurs raus, wie das bei Peckinpahs „Pat Garrett und Billy the Kid“ passiert ist. Ein Meisterwerk. Da war die Verlängerung eigentlich eine Restaurierung und angemessen. Aber heute schleift sich durch die DVD ein Verfahren ein, dass es auf jeder DVD alle möglichen Szenen gibt, die man eigentlich gar nicht sehen sollte, weil sie aus guten Gründen herausgeschnitten wurden. Wenn der Regisseur wollte, dass das im Film drin ist, hätte er dafür kämpfen sollen. Und wenn er damit scheitert, ist er eben gescheitert.

Sie beschäftigen sich im Rahmen der von Ihnen gegründeten „World Cinema Foundation“ viel mit Restaurationen anderer Filme. Aber was ist mit Ihren eigenen Werken? Immer wieder hört man von jener sagenhaften Fünf-Stunden-Schnittversion von „New York, New York“, die angeblich nur Brian De Palma zu sehen bekam.

Ja, Brian De Palma, aber Sam Fuller und ein ganzer Haufen anderer waren auch da. Das war der „First Cut“, die allererste Schnittversion, mehr nicht. Sie würden nicht den First Cut aller möglichen Filme sehen wollen, glauben Sie mir, das kann ganz schön langweilig sein. Das ist wie ein roher Marmorblock, in dem der Film versteckt liegt. Den musste man erst finden. Ich hatte eine Ahnung davon, habe aber in diesem Fall nie den Weg gefunden, von dem ich dachte, dass ich ihn finden würde, und den Film in diesem Fall nicht aus der Rohfassung herausgeschnitten. Vielleicht wäre der erste Schnitt am Ende die bessere Version gewesen. Aber damals gab es die technischen Voraussetzungen nicht, um ihn zu konservieren. Die Fassung wurde zerstört.

Auf der Berlinale wird auch eine Hommage an Francesco Rosi laufen. Wie ist Ihr Verhältnis zu seinem Werk?

Sehr intensiv! Ich komme immer wieder auf ihn zurück. Wir haben seine Filme für „Taxi Driver“ studiert. Vor allem „Salvatore Giuliano“ war eine erstrangige Quelle für den Film, ich habe ihn meinem Kameramann Michael Chapman gezeigt und gesagt: „Taxi Driver“ soll genauso aussehen, nur in Farbe. Bereits für „Mean Streets“ hatte ich mich an bestimmten Aspekten seiner Filme orientiert, an „I Magliari“ zum Beispiel. „Salvatore Giuliano“ ist einer der allergrößten Filme aller Zeiten! Ich habe ihn erst vor ein paar Monaten einigen Freunden von mir auf 35 mm im Kino vorgeführt. Und das gleich zweimal. Der Film ist ein glänzendes Beispiel dafür, wie man eine Geschichte erzählen muss, die Punkt für Punkt auf objektiven historischen Fakten basiert und in deren Erzählung man doch mit der traditionellen Erzählform brechen will.

Ich habe gerade wieder mit einem Historienstoff zu tun - einem Biopic über Theodore Roosevelt - und frage mich: Was ist der Unterschied zwischen Rosis Art und dem anderen Extrem, klassischen Werken à la Cecil B. DeMille? Es lohnt sich, sich immer zu fragen: Wie macht es Rosi? Nehmen Sie auch „Hände über der Stadt“ oder „Die Affäre Mattei“. Oder seinen großartigen Opernstil in „Carmen“. Rosi ist einer der großen, großen Filmemacher. Ich beziehe mich konstant immer wieder auf ihn.

Nach Antonionis Tod ist er der letzte Überlebende der großen italienischen Film-Generation.

Und er ist sehr speziell im Vergleich zu seinen Zeitgenossen, zu Rossellini, Fellini und Visconti. Rosi hat eine einmalige Balance zwischen einem physischen Sinn für die Wirklichkeit, das sehr Konkrete, und einem Sinn für Abstraktion. Rosi war wirklich etwas Besonderes. Was immer er gemacht hat - sein Stil hat etwas Frisches. Man konnte nie sicher sein, wie er sich einer Geschichte nähern würde. Er hielt einen immer unter Spannung. Ich habe erlebt, wie dieser Film „Salvatore Giuliano“ bei Leuten funktioniert, bei denen man das nie erwartet hätte. Die meisten Menschen sind ja fixiert auf eine bestimmte Ansicht, wie ein Film zu sein hat. In der gerade erwähnten Vorführung habe ich die Zuschauer beobachtet, und ich konnte sehen, was er bewirkte. Es hat etwa zwanzig Minuten gedauert, dann hat keiner von ihnen mehr daran gedacht, wie man in Hollywood zu erzählen hat. Alle haben gebannt auf die Leinwand geguckt. Das war unglaublich!

Das Gespräch führte Rüdiger Suchsland.

Text: F.A.Z., 07.02.2008, Nr. 32 / Seite B2

Ich hatte eine wunderbare zehnminütige Schlussszene, eine Art Musicalstück, eine Hommage an Gene Kelly, die die Leute bei Testvorführungen immer mochten. Aber ich habe sie rausgeschnitten, um dem Studio zu beweisen, dass ich nicht stur war. Wahrscheinlich war ich damals ein bisschen stur. Das war ein großes Opfer, aber auch ein bisschen dumm von mir. Denn das war das Happy End des Films, das hat dem Charakter des Films einfach entsprochen. Alles in „New York, New York“, die Farben, der Ton, deuteten auf ein Happy End hin. So habe ich aus dem Film sein Herz herausgeschnitten. Das wurde dann die Verleih-Version. Der Film hat an der Kasse auch einigermaßen funktioniert. Aber er startete damals am gleichen Wochenende wie „Star Wars“. Aus, fertig, vergessen - nein, nicht vergessen: gegessen.

Was erwarten Sie von einem Drehbuch, damit Sie Interesse haben?

Figuren und eine Geschichte. Ich habe keine Ahnung von Plots. Ehrlich! Ich habe nie verstanden, was damit gemeint ist. Darum habe ich "The Departed" gemacht. Aber ich habe mich wieder von den Figuren ablenken lassen.

Es geht Ihnen nie um den Plot?

Nein, es geht mir nie um den Plot. Gar nicht, dass ich das nicht mag - ich weiß nur nicht, wie ich das machen soll. Ich finde diese Plotfixiertheit fast ein bisschen verrückt. Es gibt keinen Plot in „Taxi Driver“, „Gangs of New York“ hat keinen und „Raging Bull“ ganz bestimmt auch nicht. Ich bin nicht gegen Plots. Aber ich mag zum Beispiel Filme von Hitchcock. Wenn man sich Filme von Melville oder von Hitchcock anschaut, findet man dort viel Schönheit und Eleganz, aber keinen Plot. Hitchcock hat eine große Klarheit im Grundsätzlichen, in seiner Vision: Was soll zu sehen sein? Filme sind wie Musikstücke oder Gemälde. Für mich ist es so, dass ich mit bestimmten Filmemachern und ihren Werken zusammenlebe, sie immer wieder sehe, immer wieder den Schauspielern in die Augen schaue. Ich sehe zum Beispiel immer wieder Hitchcock - und mehr Hitchcock und noch mehr Hitchcock. Und der einzige Film, der irgendwann weggefallen ist, ist „Rebecca“. Weil es darin - bis auf einige Szenen - nur um den Plot geht. Und den kenne ich jetzt. Was ich aber an Filmen liebe, ist etwas anderes: Dass in ihnen etwas emotional und psychologisch geschieht. Ich liebe es, mit ihnen zusammenzusein, in ihnen zu leben. Wie mit Malerei oder Musik.

Sie arbeiten gerade wieder mit dem Production-Designer Dante Ferretti zusammen an einem Thriller?

Ja, an meinem neuen Film „Shutter Island“. Wir versuchen gerade, eine Klinik für geisteskranke Kriminelle zu bauen - es geht um eine Geschichte von Dennis Lehane, den Autor von Clint Eastwoods „Mystic River“. Es ist ein psychologischer Thriller, der im Jahr 1954 in so einem Hospital spielt. Sehr interessant. In der Geschichte gibt es alle paar Seiten eine neue Überraschung. Leonardo DiCaprio spielt die Hauptrolle, einen Marshall, der das Verschwinden eines Insassen untersuchen soll. Eine große Herausforderung. Ich habe dabei die Filme von Polanski im Kopf, aber auch ein Werk wie „Cat People“ von Jacques Tourneur - einen Film, den ich ungemein verehre.

Gibt es ein Lieblingsprojekt, das Sie aus irgendwelchen Gründen noch nicht machen konnten?

Es gibt einige. Zum Beispiel würde ich gerne einen Film machen, der in der Antike spielt und den Übergang zwischen den alten Religionen mit ihren vielen Göttern zum Monotheismus beschreibt. Da habe ich ein paar Geschichten im Auge. Die Sozialstruktur interessiert mich. Aber auch die Vorstellung eines Imperiums, das sich so weit ausgedehnt hatte wie das römische, dann aber seinen Bestand nicht sichern konnte. Ich wünschte mir, ich könnte zwei Filme pro Jahr drehen. Aber das Problem ist, ich werde älter. Meine Zeit läuft davon. Einen Teil der Energie stecke ich gerade in die Musikdokumentationen.

http://www.nzz.ch/nachrichten/…st_du_toene_1.666791.html

58. Internationale Filmfestspiele Berlin
Hast du Töne

Das Festivalprogramm der Berlinale ist in diesem Jahr betont musikalisch

Im letzten Jahr sang zur Eröffnung Marion Cotillard als der Spatz von Paris «La vie en rose» von der Leinwand. In diesem Jahr nimmt die Berlinale nicht nur einen klangvollen Auftakt – das ganze Festival steht im Zeichen der Musik. Erstmals in ihrer bald sechzigjährigen Geschichte werden die Internationalen Filmfestspiele Berlin mit einer Dokumentation eröffnet: Martin Scorseses Film «Shine a Light» entstand während zweier Konzerte, welche die Rolling Stones im Herbst 2006 im New Yorker Beacon Theatre gaben. Ein Team von zehn hochdekorierten Kameraleuten hat die Band vor und hinter der Bühne begleitet und 152 400 Meter Filmmaterial produziert, das Scorsese mit Archivaufnahmen zu einem intimen Porträt der Band gefügt hat. Der filmische und die musikalischen Altmeister werden heute Abend über den roten Teppich zur Weltpremiere am Potsdamer Platz schreiten. Und vielleicht macht Festivaldirektor Dieter Kosslick, ein passionierter Amateurmusiker, sogar seine im Berliner «Tagesspiegel» geäusserte Drohung wahr und singt für Sir Mick einige Stones-Songs.

Geballte Starpräsenz

Die Musikbranche ist in der Krise, und so mag sich erklären, warum immer mehr Musiker die Leinwand suchen – als zweites Standbein ihrer Karriere oder als Vehikel für ihre Musik. Madonna wird nach Berlin kommen und ihr Regiedébut «Filth and Wisdom» vorstellen, in dem der ukrainische Roma-Punkrocker Eugene Hütz die Hauptrolle spielt. Neil Young wird zur Präsentation von Bernard Shakeys «CSNY Déjà Vu» anreisen, einer Dokumentation über die von Crosby, Stills, Nash & Young 2006 durchgeführte «Freedom of Speech»-Tournee. Patti Smith beehrt das Festival mit ihrer Anwesenheit anlässlich der Vorführung von Steven Sebrings Filmdokumentation «Patti Smith: Dream of Life».

Die Berlinale kann auch in diesem Jahr mit geballter Starpräsenz rechnen: Angekündigt haben sich unter anderen Scarlett Johansson, Penélope Cruz, John Malkovich, Willem Dafoe, Natalie Portman, Kristin Scott Thomas, Mia Farrow, Tilda Swindon, Isabella Rossellini, Emily Watson und Ben Kingsley. Einundzwanzig Titel aus siebzehn Ländern stellen sich im Rennen um die Goldenen und Silbernen Bären der Jury unter dem Vorsitz des Regisseurs Constantin Costa-Gavras, unter ihnen Paul Thomas Andersons mehrfach Oscar-nominiertes Ölpionier-Drama «There Will Be Blood», der Politthriller «Tropa de Elite» des brasilianischen Regisseurs José Padilha, der in seiner Heimat alle Zuschauerrekorde gebrochen hat, sowie der chinesische Film «Zou You – In Love We Trust» von Wang Xiaoshuai, der 2001 für «Beijing Bicycle» bereits einen Silbernen Bären gewann.

Im Wettbewerb vertreten sind ausserdem die deutsche Regisseurin Doris Dörrie mit «Kirschblüten – Hanami», die Briten Mike Leigh («Happy-Go-Lucky») und Damian Harris («Gardens of the Night»), der Mexikaner Fernando Eimbcke («Lake Tahoe»), der amerikanische Dokumentarist Errol Morris («S.O.P. Standard Operating Procedure»), die Katalanin Isabel Coixet («Elegy»), der Franzose Philippe Claudel («Il y a longtemps que je t'aime») sowie, neben anderen, der israelische Regisseur Amos Kollek, Sohn des ehemaligen Bürgermeisters von Jerusalem Teddy Kollek mit seinem Film «Restless». Ausser Konkurrenz laufen neben Scorseses Eröffnungsfilm noch Andrzej Wajdas «Katyn», seine Aufarbeitung des sowjetischen Massakers an kriegsgefangenen polnischen Offizieren, «Be Kind Rewind», der neue Film des französischen Kino-Phantasten Michel Gondry, sowie die amerikanischen und britischen Grossproduktionen «Fireflies in the Garden» von Dennis Lee und «The Other Boleyn Girl» von Justin Chadwick. Die Schweiz ist am Festival lediglich präsent als Co-Produktionsland von Mes De Guzmans philippinischem Film «Balikbayan Box», der im Rahmen des Forums gezeigt wird.

Neben dem Musikalischen liegt ein weiterer Festivalschwerpunkt auf Filmen über Kinderschicksale, Kindersoldaten, Ghettokids und Strassenbanden. Jugendkriminalität, so Festivaldirektor Kosslick, sei ein grosses Thema. Und vielleicht ist diese Fokussierung ja nicht ganz zufällig, ist das Thema in den letzten Wochen von der deutschen Politik doch gut eingeführt worden. Noch nie wurden auf der Berlinale so viele Dokumentarfilme gezeigt wie in diesem Jahr. Kosslick sagt dazu: «Mitten im Wahnsinn der Bilderlawinen kann der Dokumentarfilm für Reduktion sorgen.»

Die diesjährige Retrospektive ist Luis Buñuel, dem spanischen Surrealisten des Kinos, gewidmet; die Hommage gebührt Francesco Rosi. In der «Generation» genannten Kinder- und Jugendsektion werden Filme aus zwanzig Ländern gezeigt. Darüber hinaus gibt es das «Kulinarische Kino» im Martin-Gropius-Bau mit adäquater Verköstigung, die «Perspektive deutsches Kino» sowie ein Sonderprogramm zu vierzig Jahren «Vietnamkongress», in dessen Rahmen Robert Altmans «Mash», Mike Nichols' «Catch 22», Hal Ashbys «Coming Home» und andere amerikanische Filme über den Vietnamkrieg laufen. So werden Berlin also in den kommenden zehn Tagen wieder alle Sinne übergehen. Die Cafés als Tankstellen für übernächtigte Festivalbesucher werden den nicht geringsten Teil ihres Jahresumsatzes machen. Und wer dort wieder zu Kräften kommt, feiert an einer der unzähligen Filmpartys so lange weiter, bis es wieder Zeit ist, ins Kino zu gehen.

http://www.tagesspiegel.de/kul…rlinale/;art16892,2470844
http://www.tagesspiegel.de/mei…ommentare/;art141,2472262
http://www.tagesspiegel.de/kultur/Berlinale;art772,2472434

http://www.derwesten.de/nachri…news-21718670/detail.html

http://www.sueddeutsche.de/kultur/artikel/221/156806/
http://www.sueddeutsche.de/kultur/artikel/942/156529/
http://www.sueddeutsche.de/kultur/artikel/34/156620/

So, und nun lest man schön

Uiuiuiuiuiuiui, massig lesestuff, danke PH, werde ich mir in ruhe zu Gemüte führen!

Auch in der NZZ heute... was mit Hast du noch Töne oder ähnlich. hi hihi

Extrem viel Werbung für den Film ist das.

Hab mir fast alles zu Gemüte geführt.

Irgendwie ganz komisch.

Es gibt irgendwie 3 Varianten oder mehr.

Es gibt die Angestrengten.. die versuch originell Vorab-Verrisse zu schreiben (Süddeutsche) oder sonstige Fabulier-Sachen. Dann die, die das alles langweilig finden. Dann noch die, die die Energie sehen, die die Stones haben.

Eines haben diese Kritiken alle gemeinsam, fasziniert sind die Journis.. ob sie es mögen oder nicht. Nicht unbedingt vom Film, sondern von den Stones. Noch der grösste Verriss enthält solche Passagen, da muss man einfach sagen, die kommen einfach nicht wirklich an das Phänomen Stones ran und müssen ihre Ratlosigkeit in irgendeiner Form zur Schau tragen.

Egal sind sie keinem der Journis... die da so geschrieben haben.

hööööö sind halt - wie auch gesagt wurde - eine Band der Gegenwart, mehr als es vielen Leuten lieb ist.

AETSCH!!!!